Carlos Henrickson (Santiago, 1974). Poeta, narrador y crítico. Su último libro, “44 Canciones Realistas”, nos enfrenta a la poesía como un oficio disminuido en el ocaso de la realidad social frente a la racionalidad económica. El trabajo respecto a la poesía implicaría, por ello, un reconocimiento de los límites de la persona, dado su tiempo y el alcance de su experiencia. Un cuerpo enfrentado a la fluidez del capital. El ser humano solo puede avanzar en resistencia, nos parece decir Henrickson, y en ese avance, solo incómodas esquirlas pueden sobrevivirnos, y es ahí donde la literatura debe persistir, hasta el cuerpo y las cosas.

Alguna vez dijiste que considerabas la poesía como un Oficio integral, “como el manejo de los metales o el examen de los astros”. Sin embargo, a lo largo de “44 Canciones Realistas” esto parece cuestionarse. En el poema “Los operarios”, por ejemplo, se elogia el viejo acero nacional por sobre “la dignidad de un arte viejo, inútil y podrido”, como la poesía. ¿Qué puedes decirnos de esta degradación del trabajo poético como oficio?

La idea de las Canciones Realistas era plantearse desde la experiencia, y en esto existe un tuerce. Porque más allá de la noción de experiencia que uno puede entender desde la modernidad que conocimos antes de los descalabros históricos del último siglo –noción que es trabajada aun un tanto falazmente por la ortodoxia de cierta “poesía de la experiencia”-, yo debo terminar hablando desde una post-cultura, en la que ese descalabro social se hace un descalabro interno. El Oficio sigue existiendo en la labor de cualquier artista consciente, pero en el libro se plantea ese tuerce desde un punto de vista crítico: el hacerse cargo de una historia personal o social del país es enfrentarse a un sujeto escindido, y una de esas escisiones está reflejada en la figura de la herencia paterna. Desde ese lugar, por supuesto, el oficio usa una o minúscula, y no se puede poner al lado de la experiencia social de la industria nacional en su etapa heroica –palpable y plena de sentido- sin sufrir un menoscabo evidente. Asumirlo como actividad superior, en un sentido social, sería volver a una idea de sacerdocio que la nueva sociabilidad también está llevando a la bodega como artículo desplazado, devenido una reserva de lujo como un vino que es inútil mientras se conserva en la oscuridad. Aunque hay quien no se da cuenta de ese desplazamiento y sigue otorgando roles al arte literario como una plegaria colectiva que toma al poeta como una voz que canaliza un destino; al fin de cuentas, la dimensión más trascendente es una simple situación personal y en cuanto tal degradada, y eso creo que se expresa bien en Visión del oficiante.    

 El libro se define ya desde su título como “canciones”. Abundan baladas, brindis, parábolas, etc., formas orales que se juzgan con cierta distancia de la realidad textual, sin que parezcan manifestarse a partir de rígidas convenciones de género. ¿Por qué el trabajo con estas formas de expresión?

Eso implica el privilegio de los géneros menores, que tienden precisamente a una oralidad que excluye la contemplación y que inciden en una experiencia restringida en el tiempo, ante formas como la épica o cualquier estilo hímnico. El trabajo sobre estos géneros menores me parece interesante al implicar el desafío de organizar una plétora de sentido en un flujo de comunicación que no aspira a alzarse en el tiempo. Hay una serie de decisiones de lenguaje que tienen que ver con eso: llegar a la densidad justa, asumir un hablante que conoce sus límites, comprender la degradación del arte hacia el oficio.

 Un tema que parece repetirse a lo largo del libro es la intrascendencia, expresada en variaciones sobre la derrota: oficios degradados, soldados vendidos como esclavos, escritores enfermos, generaciones destruidas, etc. ¿Qué te interesa de la intrascendencia? ¿Cuál es la guerra de la que dan cuenta estas derrotas?

Se podría resumir en que el tema es la derrota definitiva del sueño humanista. El ser humano individual, revestido de épica, deja de ser el centro de la vida social para abdicar ante una racionalidad tecnológica, más apta para abarcar la amplitud de fenómenos de la era actual, y que solo puede avanzar convirtiendo en cenizas y retazos a la experiencia. Por eso el tuerce: textos en que la experiencia individual se dan el privilegio para festejar su derrota. La derrota es de una guerra que tuvo mil batallas, mucho más que el golpe de 1973 o el fraude consciente llevado adelante por la coalición de gobierno actual a partir de los años 80; estos hechos son reflejo de otros más grandes de cuyo alcance ni siquiera podríamos aspirar a tener una comprensión, ya que son índice de procesos milenarios que tienen que ver con la imagen que la humanidad ha desplegado sobre sí misma. Algo de eso hay en el poema Nietzsche y en las parábolas hacia el fin del libro.

Dices en “Disquisición Socioeconómica”: “todo aquello que nos/ oprime tiene un alma: es cuerpo/ lo que no usan.” Y, a su vez, son los cuerpos (incluso el de la poesía) los que estorban “a la libre concurrencia del capital.” ¿Cuál es el cuerpo de la literatura? ¿Qué espacio ocupa y qué interrumpe?

La literatura como estorbo es quizás la última esperanza para superar esa deshumanización de la que hablaba. En una imagen, por ello, ya no queda arriba, ni de frente, ni siquiera como testigo de la lucha, sino como un dique débil y algo ineficiente. Pero de esa ineficiencia surge irónicamente la capacidad de persistir, en el único estadio posible que vendría a ser el de la conciencia individual y social de la más mínima base material: el propio cuerpo.

El poemario parece demorarse en las cosas, en su quietud e indiferencia, o en su movimiento provocado por manos intencionadas. Una interacción entre cuerpos, “una solidez que el mundo ya no consiente.” En este sentido, ¿qué concepto de realismo es el que está en juego? ¿Qué supone un poema realista en un mundo en pugna con la solidez?

Precisamente allí es donde está la contradicción mayor, que por lo mismo genera y mueve significación. El juego entre la solidez y esta especie de “ente espiritual” en que deviene la actividad artística termina siendo la base sobre la que la misma idea de sujeto creador termina de cara a su crisis: es por esto que la gran mayoría de las figuras históricas del texto –Saulo, Valdivia, Nietzsche, Allende, etc.- se ven en el claroscuro de un heroísmo imposible, mientras una encarnación de sistema en su dictadura –Stalin- acaba siendo la negación del claroscuro y una figura afirmativa. La relación del creador con el mundo, al asentarse sobre valores pretendidamente espirituales, se hace una película fina y casi invisible, mientras el mundo como tal puede vivir sin una conciencia superior que se suponga fuera de él. La ironía recae sobre quien la escribe, y en eso afirma la adscripción de esta poética a un género menor: la influencia predominante en la concepción de esta escritura, creo, fue Tristan Corbière, junto con las sátiras de Horacio. Es por esto que el gesto de retaguardia que supone la elección de lenguaje directo y sin exceso de adornos, termina adaptándose bien a una situación contemporánea: esta crisis no tiene edad, y solo en nuestros tiempos es que se desarrolla hasta visibilizarse y dominar todo el campo visual.

Blog de Carlos Henrickson: http://henricksonbajofuego.blogspot.cl

Fotografía de John Uberuaga


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