“En 1964 decidí que de todos los oficios terrestres,

el violento oficio de escritor era el que más me convenía”

                                                                                                    R. Walsh

“Escribir es escuchar”, dijo Rodolfo Walsh, y toda su escritura parece estar signada por esa breve sentencia. Poseedor de un olfato único para captar los fugaces destellos de la realidad y transformarlos en potentes metáforas de un presente siempre difícil de sintetizar y dar sentido en una crónica, llevó al máximo esa capacidad cuando hizo del ejercicio de la escucha atenta un arma certera en su propia práctica militante, cuando se preocupó de sistematizar la decodificación de mensajes policiales con una tecnología artesanal pero con paciencia inalterable, sin pausa. Y confirmó el valor de escuchar para comprender. Como en su austera vida cotidiana en la que también eligió el lugar de los que primero escuchan: introvertido, reservado y cauto prefirió la observación. Walsh elegía las palabras con cuidado, sabía esperar su momento, analizar los acontecimientos. “Era más escuchador que conversador, pero lo hacía con mucho interés –declaró Lilia Ferreyra, su pareja–, “era ese tipo de persona que escucha como interrogando. Él decía que escribir es escuchar y por eso andaba siempre con un grabador”.

Recorrer su obra precursora es encontrarse, una y otra vez, con la sutileza y la astucia de un “escuchador” atento y entrenado. Del “hay un fusilado que vive” de Operación Masacre (1957), frase que pescó casi al voleo en un bar de La Plata mientras jugaba ajedrez en una calurosa noche y que motivó esa contundente y conmovedora investigación sobre un fusilamiento, o en ¿Quién mató a Rosendo? (1968), en la que hace desfilar las voces de los testigos del asesinato, desde matones de poca monta a comprometidos militantes y sindicalistas, hasta el retrato minucioso de cada trabajador que iba registrando en las asambleas de la sede la Federación Gráfica con su grabadora colgada al cuello –ese “robot ficcionalizador recargable y de infinitas posibilidades”, en palabras de María Moreno–; o dando cuenta de las leyendas populares y las expresiones de los habitantes del norte argentino en sus reportajes para la revista Adán y Panorama, en los que valoró el habla del pueblo e incorporó a su propio diccionario de cronista. En una entrevista que le hizo Ricardo Piglia en enero de 1973, Walsh declaró sin rodeos: “El testimonio y la denuncia son categorías artísticas por menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajaos y esfuerzos que se le dedican a la ficción. En un futuro tal vez se inviertan los términos, que lo que realmente se aprecie en cuanto al arte sea la elaboración del testimonio o del documento que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfección. Evidentemente, en el montaje, la compaginación y la selección en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. El tiempo le daría la razón: periodismo y literatura se funden en un apasionado romance hasta confundir sus medios y sus fines.

Su escritura de prensa respeta la consigna, sus relatos integran las voces que habitan el hecho narrado. La crónica Carnaval Caté comienza así: “El señor Boschetti miró al cielo y dijo: «con tal que no llueva. Si la luna se hace con agua –agregó–, estamos perdidos»”. Y en La isla de los resucitados incluye un extenso testimonio de uno de los pacientes del leprosario en la Isla del Cerrito: “Ya no pienso en matarme. Lo pensé una vez y no quiso el destino. Algún día voy a salir. Me iré para siempre, en el camión hasta el puerto, en la lancha hasta Paso Patria, en el ómnibus hasta Santa Ana”. Y la lista sigue, inalterable. Hay una foto que confirma la obsesión de Walsh por registrar las voces de los personajes de las historias que narró, no solo para conocerlas, sino para fundirlas con la suya. En dicha foto, fechada en 1966 en la localidad de Misiones, Rodolfo está inclinado en un solitario y rojizo camino de tierra, tiene la grabadora entre sus manos para registrar de cerca los chillidos de un mono tití. María Moreno afirma que Walsh “no trabajaba en la tensión entre ficción y realidad, entre hechos narrados con las prerrogativas de la ficción o sobre la ficciones referidas a materiales reales, o en híbridos perfectos que operaran de diversos modos, de acuerdo a si el lector tenía o no el código o quería usarlo, sino en textos que fueran capaces de liquidar esas cuestiones de fronteras al intervenir en lo real, haciendo de la escritura un acto, otorgándole la posibilidad de modificar las condiciones de aquello que denunciaba. Su originalidad última radicó en concebir una literatura que con los únicos elementos de la compaginación y el corte del testimonio, el documento y la historia de vida, tuviera todas las perfecciones de la ficción”.

Y como si fuera poco, Walsh además apuntaba en su diario personal diálogos casuales oídos al pasar durante sus viajes en bus o en tren, frases ajenas descontextualizadas que llamaban su atención, retazos de conversaciones captadas en algún asiento contiguo (en febrero de 1961, anota: “El entró en la famosa Compañía de Indias, usted sabe, ésa que tiene miles de años”. Otra, registrada en diciembre de 1970: “Yo también soy peronista… en tiempos de Perón se ganaba bien”). Si Raymond Carver anotaba frases en rectángulos de papel que iba pegando en su escritorio y que luego eran el punto de partida para sus relatos o poemas, Walsh parecía encontrar en las expresiones de la calle, en los fragmentos perdidos de la cháchara cotidiana y pedestre la materia prima para un artículo o una crónica, como una llave que lo ayudaba a abrir alguna puerta cerrada en su presente. “La Historia es una pesadilla de la que estamos intentando despertar”, anoto Joyce, y Walsh sintió el peso que ese axioma contiene, esa realidad manifiesta, y asumió la responsabilidad de registrarlo: “Escribo con la punta de tres dedos de cada mano, lentamente, como si aprendiera dactilografía, ganando tiempo en realidad, cargado de cosas que pesan. Pesan, pienso, porque están mal acomodadas, como un montón de valijas y paquetes que me hubieran puesto a la espalda, y que yo no pudiera controlar, aunque por supuesto estoy dispuesto a llevarlas hasta el fin”. Su camino ya estaba trazado, y eligió contar la historia de los explotados argentinos: rastreó sus voces silenciadas, defendiendo sus causas, como si en la voz de los otros precisara y confirmara con mayor certeza sus propios pensamientos. Como esa vez en el tren cuando guardó en su memoria el peso incalculable de aquellas palabras ajenas y buscó donde escribirlas. Y encontró un lugar en la desolación de esos terribles días de octubre de 1976, un par de días después de la muerte de su hija Vicky, donde trasformó aquel comentario casual, cotidiano, en una sentencia inmortal, conmovedora, terrible y final: “Hoy en el tren un hombre decía: «Sufro mucho. Quisiera acostarme y dormir y despertarme dentro de un año». Hablaba por él, pero también por mí”.

Y si “escribir es escuchar” lo que se oye al pasar también puede tener la fuerza de despertar una profunda revisión del interior de un observador sensible. En una oportunidad alguien le contó a Walsh un comentario deslizado por el dirigente sindical Raimundo Ongaro sobre su escritura: “No entiendo nada… ¿escribe para los burgueses?”, dijo el secretario general del gremio de los trabajadores gráficos argentinos. Walsh sintió el golpe, derribando un castillo de certezas, dejando al escritor frente a sus propios fantasmas. Así, las contradicciones del periodista-escritor brotaron con furia desde las profundidades: “Cosa que me molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón, o que pueda tenerla. El tema me ha preocupado siempre –vuelve Walsh sobre una de sus obsesiones recurrentes en las anotaciones de su diario–, aunque no me lo formulara abiertamente. La cosa es: ¿Para quién escribir, sino para los burgueses? Tendría que preguntarle a Raimundo qué literatura le gusta a él, qué novelas no están escritas para los burgueses y qué cuentos pueden escribirse para los obreros”.

“¿Para quién escribir?”, se interpela Walsh, y el desafío de la interrogación fluye por los resquicios del escritor y se derrama en las páginas de una novela interminable, inacabada y que pone en jaque su condición de escritor “burgués”: “Tengo que escribir esa novela, aunque sea mi última ´novela burguesa`, además de ser la primera. Mientras permanezca sin hacer es un tapón”, admite en su diario personal, para luego comprender la importancia relativa de la literatura en el contexto de un combate que trasciende los problemas estéticos, que requiere el esfuerzo intelectual de aportar una mirada analítica de la realidad para que sea útil en manos de la clase trabajadora que él defendía, pero que no termine como una caricatura o la “escritura de consignas”. Pero su compromiso político a tiempo completo no le permitió ni siquiera asomarse al borrador de esa novela que pretendía cerrar el círculo y que terminó acosándolo como un fantasma rencoroso que nunca lo abandonó. En la citada entrevista de 1973, le dice a Piglia:  “El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela”.

Walsh padeció una disyuntiva de dos caminos que se bifurcan. Y eligió: el militante terminó devorando al escritor, y Walsh se ubicó sin vacilaciones ni retorno posible en su trinchera: “Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribiendo cuentos –en los que yo ponía esfuerzo y cariño– y pasar a la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vivir la novela junto con el pueblo, no había elección posible”.


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