Poco a poco en Chile se comienza a armar un corpus de poesía documental. En esas aguas, 11 de Carlos Soto Román aparece como una de las propuestas más radicales al limitar la subjetividad solo al montaje de los materiales. Así, el lector puede observar sin mediación las grietas que el tiempo ha dejado en los documentos, como en viejos troncos — sin duda en este caso — envenenados. Aquí algunas respuestas al autor y una galería de fotos de Joaquín Contreras.


 


 

 

¿Cómo nace 11? ¿cómo cambia su forma durante el proceso de escritura?

11 se gesta a partir de una necesidad. Se acercaba la conmemoración de los 40 años del golpe, yo estaba fuera del país y hace rato sentía el impulso de escribir algo sobre eso. Hay un tema con la distancia ahí, tanto geográfica como temporal y de cómo ambas son relativas. Cuando era pequeño y veía películas de la segunda guerra mundial, creía que eso había pasado hace muchísimo tiempo. El 2013 me doy cuenta de que 40 años no es nada y recién ahí entendí por qué en Europa el fantasma de la guerra está presente en todas las esquinas. En nuestro país pasa exactamente lo mismo, 40 años y todavía hay temas pendientes, heridas abiertas. Luego de leer textos como Holocaust de Charles Reznikoff y Transcript de Heimrad Bäker, entre otros, que son precisamente sobre la segunda guerra mundial, me llamó muchísimo la atención la forma en la que reflexionan sobre el horror. Luego de conversar con varios amigos escritores sobre si era posible elegir un libro o poema que fuera el más representativo del golpe y/o la dictadura, investigando a la vez sobre los modos de representación que se habían hecho de esa catástrofe,  llego al convencimiento de que ese tema en particular debía ser tratado de una manera distinta. De que había que escapar de la subjetividad y dejar que las voces de los perpetradores, que los documentos, contaran los hechos y su propia verdad. Pero sin recurrir a la ficción, como hemos visto en otros casos. Dejar que la crudeza misma del lenguaje se desplegara y con ella, las múltiples repercusiones que esa crudeza tiene en la memoria personal y colectiva.

Durante el proceso de escritura, estuve al servicio de los materiales seleccionados. Fueron ellos los que me fueron mostrando el camino. Cada cual tenía un modo particular de revelarse y lo que hice fue más o menos eso, tratar de ser un conductor, un facilitador o quizás todo lo contario, porque también me obsesioné con buscar la manera de oscurecer los textos de manera que otros significados, otros mensajes pudieran aparecer. Fue un proceso muy orgánico e intenso.

Luego de haber fabricado este libro ¿cuáles son tus ideas sobre la poesía documental?

Me gusta que en la pregunta el verbo utilizado sea fabricar en vez de escribir. Porque contempla que la escritura es un proceso que puede ser enfocado de múltiples formas. Dentro de ellas, las anómalas son las que siempre me han llamado más la atención.

Heimrad Bäcker, en su ensayo Dokumentarische Dichtung, plantea que el tipo de escrito conocido como “documento” se transforma en literatura cuando una correspondencia emerge entre las partes escogidas de un texto. A su vez, Max Ernst sostiene que “la yuxtaposición de dos o más realidades aparentemente distantes enciende la chispa poética más poderosa”. Escribir con tijeras, rearmar el testimonio, no inventarlo a través de la imaginación. Eso para mí es poesía documental; fabricar textos collage que sean la suma de otros textos. Reconstruir, rescatar la voz de los protagonistas. Teniendo siempre en cuenta la tremenda responsabilidad que conlleva elegir y ubicar cada trozo, cada fragmento.

Bäcker también dice que lo que ya ocurrió no puede ser capturado a través de formas literarias desarrolladas desde este lado del terror. Pero que sin embargo, se debe encontrar un método (no hay otra alternativa), que sea adecuado a su monumentalidad negativa.

Eso quizás es darle una vuelta a la manoseada frase de Adorno que dice que no se puede escribir poesía después de Auschwitz. En realidad, la frase original dice “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Lo que para mí es más interesante aún. La poeta y traductora Jennifer Scappettone advierte que para los romanos, los bárbaros eran los que no compartían el lenguaje oficial del imperio, el latín. Vista bajo ese prisma, la frase de Adorno me habla más sobre la necesidad de escapar, de rechazar los modos tradicionales de decir (el lenguaje del imperio) para poder por fin referirnos a lo indecible.

Derek Beaulieu, comentando en un texto sobre las representaciones poéticas del holocausto en los libros de Reznikoff y Bäcker, llega a la conclusión de que la poesía debe desafiar su pose tradicionalmente humanista para poder responder a lo deshumanizante. Ante este desafío, la poesía se puede concentrar en lo meramente personal, corriendo el riesgo de reducir la magnitud de los eventos, alcanzando solo con el recuento del testimonio individual, o puede tratar de transformar el lenguaje para encontrar una nueva forma de expresar lo inexpresable.

Millán decía que hay ciertos temas de carácter límite que es necesario abordar mediante formas extremas “Me parece contradictorio e inapropiado responder al horror mediante formas de belleza consagradas”.

Concuerdo con todas estas visiones sobre la posibilidad de una poesía documental, pero lo que más me convoca es una poesía que es capaz de traer el horror de vuelta. Porque como decía Elvira Hernandez en una entrevista, tal vez no nos hemos horrorizado lo suficiente.

¿Según lo que has observado, en un libro como 11, cuál es el papel del lector? ¿Cuáles son sus desafíos y libertades?

Para mí el rol del lector/a en 11 es claro. Es una parte más del proceso. Es él/ella quien está encargado/a de terminar la obra. Así de simple. Si te fijas en las reseñas que han aparecido, todas abarcan el libro desde distintos ángulos. Hay diferentes puntos de entrada a pesar de que es posible ver una suerte de hilo principal que lo enhebra todo, pero eso también puede ser cuestionado. Patrick Greaney, por ejemplo, el traductor de Transcript al inglés, lee 11 como un libro de poesía concreta. Una vez me confesó que, a pesar de todas sus limitaciones (en cuanto a las cerradas referencias históricas, políticas y culturales) para entender a cabalidad el texto, él estaba convencido de que todo el libro giraba exclusivamente alrededor de José Huenante. Lo que es muy interesante y válido, por supuesto. Pero es solo una de las múltiples interpretaciones posibles. El desafío seria aceptar la invitación y dejarse embarcar en este ejercicio anómalo de memoria. La libertad, creo, es absoluta.

¿Cuál fue el criterio para la selección de los materiales?

El criterio para la selección de los materiales fue muy personal y algo arbitrario. De todo lo que iba seleccionando, me  quedaba con documentos o textos que de alguna manera me hablaban desde su ductilidad, que me comunicaban su voluntad de ser trabajados, transformados, moldeados a través de distintos procedimientos y desde la capacidad que tenían de sobrellevar bien el proceso. De ahí que algunas referencias o hechos puntuales relevantes o representativos hayan quedado fuera. Lo que me interesaba no era la obviedad, todo lo contrario, sino tratar de encontrar una grieta por donde fuera posible otra entrada a ese material y desde ahí darlo vuelta, como si fuera una prenda de vestir, dejando visibles las costuras y a través de ellas evocar los fragmentos ocultos de la memoria. Recurrí a muchas fuentes, las que se mencionan al final del libro. Y para cada material encontrado aplicaba el procedimiento que creía se ajustaba más a la potencialidad del mismo. A veces resultaba, otras no. Entonces probaba distintos procedimientos, todo muy ensayo y error, hasta que llegaba a un resultado convincente. Muchos no llegaron a puerto, esos quedaron en el camino, obviamente.

¿Cómo describirías el uso que hizo la dictadura del lenguaje?

Tal como ocurrió en otros países de Latinoamérica, el uso del lenguaje que hizo la dictadura chilena fue de una habilidad diabólica. Desde el principio la junta y sus asesores estuvieron conscientes de la necesidad de actuar sobre las palabras y de valerse de ellas como estrategia de poder. Los bandos militares son una fiel prueba de ello. También los discursos autoritarios desde el nefasto Diego Portales. Esta malversación del lenguaje buscaba obviamente la construcción de otra realidad. Desde los eufemismos que trataban de ocultar la violencia desplegada, la re-significación de palabras y la apropiación de ciertos valores (el patriotismo, por ejemplo) hasta el acallamiento absoluto de todo lo que sonara a disidencia. Primo Levi, decía que quien ejerce violencia sobre la gente también lo hace sobre el lenguaje. Todo esto es de un simbolismo muy potente. Personalmente, me interesa mucho trabajar con ese lenguaje. Creo que en la voz de los perpetradores es posible encontrar el horror en su estado más puro.

 

 

 

 


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