Sobre BlacKkKlansman (Spike Lee, 2018).

El gesto de rabia en el cine posee una cualidad corporal expresiva que lo distingue de otros sentimientos. Mientras que otras manifestaciones más reconocibles –como la alegría o la tristeza– se identifican a través del gesto facial, la rabia necesita estar acompañada de una energía kinésica que exige ampliar el plano y concentrarse en el movimiento corporal. El ir y venir de Brad Pitt en el final de Seven (David Fincher, 1995) o, en una imagen aún más gráfica y obvia, los estallidos fogosos de Furia en Intensamente (Pete Docter, 2015), muestran que el gesto rabioso necesita una disposición corporal que aparece en el momento de no saber cómo reaccionar con una mueca. La rabia está emparentada con la impotencia, cómo demuestra Silvio Rodríguez en Días y flores, con un tipo particular de injusticia ante la que no se sabe bien qué hacer.

Sin embargo, la rabia en el cine se identifica más comúnmente con una disposición del cineasta. Fuera de la pantalla también existe una “actitud” general de rodaje que ha sido identificada frecuentemente como “rabiosa” a la hora de describir algunas películas. En el momento en que algún tipo de malestar político se pone al centro de una película, se habla de una cinta “furiosa”, realizada al calor del acontecer político. El cine latinoamericano de los sesenta se encuentra repleto de ejemplos de un cine que se tendió a asociar con la aparición de la rabiosa consciencia política de los sesenta, cómo bien ejemplifican los famosos manifiestos del brasilero Glauber Rocha.

Sin embargo, el cine es algo que difícilmente puede realizarse “en caliente”. El proceso de fabricación de una película, como mostró Fassbinder en Atención a esa prostituta tan querida (1971), es un momento frío que (prácticamente) nunca puede separarse de la negociación económica y de una planificación rígida. Incluso en películas en que los cineastas salen a las calles al calor de un acontecimiento, como en La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-77-79), es en el proceso de montaje donde reside el verdadero momento de armado ideológico de la película. Exige un obligatorio momento de reflexión en calma, de un trabajo del tipo intelectual que necesariamente enfría el impulso. El cine “rabioso” funciona como una forma planificada de provocar rabia en la audiencia, no como una efectiva estrategia fílmica.

Luis Buñuel contaba que se armó una barricada espontáneamente fuera del cine donde vio por primera vez El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). No es coincidencia que esto haya ocurrido después de una película realizada por el célebre cineasta/teórico soviético. Eisenstein entendió tempranamente, está la prueba en textos suyos como El montaje de atracciones, que la reacción emocional de la audiencia era producto de un riguroso esquema de planificación del montaje. El rodaje era sólo el momento en que se creaban los materiales, los “ladrillos” con los que se provocaban la alegría o molestia del público. El cine de Eisenstein, por lo mismo, ha sido entendido más como un trabajo de categoría político-intelectual que como una reacción rabiosa anti-burguesa.

Dentro del cine industrial hollywoodense, la rabia ha tenido un lugar previsiblemente menos importante dentro de la jerarquía sentimental. Si el sentimiento de impotencia política aparecía en el cine soviético de propaganda, en el neorrealismo italiano, en el Free Cinema inglés, o en el Cinema Novo brasilero, es debido a que se trataba de cines con (diversos grados de) intención política manifiesta. El cine norteamericano se dedicó, en términos generales, a explotar otro tipo de sentimientos. Por esta misma razón el éxito de Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) causó un inesperado impacto en su momento de aparición, cerrando la década más estrambótica de la historia del cine industrial norteamericano.

La cuarta película de Lee no solo lo posicionó como un director de interés internacional –compitió por la Palma de oro a pesar de poseer un perfil no demasiado Cannes–, también lo convirtió en la cara visible de un cine negro que tensionaba tanto el racismo institucionalizado en Estados Unidos como las contradicciones de la propia comunidad negra. Sin ser el primero ni el más radical en hacerlo, Lee poseía una fórmula que le permitía alcanzar la popularidad a la que cineastas como Marlon Riggs no podían (ni aspiraban) alcanzar. Do the Right Thing era rápida y atractiva, al mismo tiempo que poseía una narrativa coral poco convencional. La manera de filmar de Lee podía atraer al gran público,  estaba llena de gags internos y un pulso dramático rítmico, al mismo tiempo que fascinaba con sus tiros de cámara de ángulo aberrante. Escondía, asimismo, la ambigüedad suficiente para no ofrecer una lectura conciliadora con la audiencia estadounidense, lo que explicó el escándalo inicial con que la recibieron quienes la consideraron una apología a la violencia.

Después de una década caracterizada por los altibajos (a pesar de qué algunos celebren La hora 25 como su verdadero clásico), la crítica se ha entusiasmado al poder proclamar que BlacKkKlansman sería el regreso triunfal de Lee a su cine en modo “rabioso”. No solo eso. También se trataría de la película “necesaria” en un momento de intensificación de las tensiones raciales después de la llegada al poder de un racista como Donald Trump. La última película de Lee ha servido para llenar un vacío mediático actual, empecinado en encontrar productos capaces de condensar el malestar provocado por el líder republicano.

La película nace de una anécdota real de la década de los setenta. Ron Stallworth (John David Washington) ingresa a trabajar a la policía de Colorado, convirtiéndose en el primer oficial negro de ese estado. Después de algunas operaciones “encubiertas”, Stallworth empieza a mantener un improbable contacto telefónico con miembros del Ku Klux Klan. Después de convencerlos de sus convicciones racistas, el oficial negro empieza a dirigir a distancia, con la colaboración “física” de su compañero blanco, y judío, Flip Zimmerman (Adam Driver), una operación para conseguir información de sus actividades como grupo.

La situación, absurda desde la premisa, configura una comedia cargada de tensiones de thriller debido al posible peligro de descubrimiento de parte de los miembros del Klan. Sin embargo, a medida que avanza la película, el peligro empieza a sentirse menos palpable, a pesar de que narrativamente se encuentre más cerca. El retrato de Lee remarca en varias escenas el tipo de capacidades intelectuales que poseen los racistas. Se trata de personajes que no solo resultan abyectos por representar un peligro potencial a pesar de su estupidez, sino que poseen además una ingenuidad y falta total de astucia que permiten que Stallworth fuerce las situaciones a su antojo.

La idea fuerza de Lee tiene que ver con no dejar espacios para la interpretación: los miembros del KKK no solo son peligrosos a pesar de ser estúpidos, sino que parte de su peligro proviene justamente de su nivel de ignorancia. Sin embargo, esta exageración posee un reverso. Al igual que en películas como 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013), la ambigüedad de la identificación se bloquea frente a la maldad explícita cargada por algunos personajes. El sadismo irracional del personaje de Fassbender en la película de McQueen no solo impedía al espectador contemporáneo ver rastros de su propio racismo en él, sino que además negaba una continuidad estructural entre el sistema de aquel período y el nuestro.

En el caso de BlacKkKlansman las conexiones entre pasado y presente quedan mucho más explícitas. No solo los personajes repiten en decenas de diálogos frases que remiten a la campaña de Donald Trump, sino que el final de la película realiza un inesperado montaje que busca revelar las continuidades explícitas entre el discurso racista de ayer y de hoy. Este gesto responde a, como queda explícito un poco antes de los créditos, la intención primordial de Lee: la cara más putrefacta del racismo está, literal y figuradamente, aún con vida en Estados Unidos. Pero es justamente por esto que la imposibilidad de identificación le juega en contra a la potencia de su discurso. Un redneck podría perfectamente salir de la sala sin sentirse interpelado, incluso podría salir reconfortado al ver que los malvados recibieron su merecido.

No solo se trata de un problema de identificación, sino de una capacidad denunciar una estructura más compleja. La división moral que existe entre los descerebrados racistas y el resto, la mayoría “normal”, de la población blanca queda tan delimitada que Lee no tiene problemas en retratar una sana complicidad entre el cuartel de policía y algunos personajes cercanos a los Panteras negras. Por más que existe una escena dedicada a los excesos policiales, se trata nuevamente de un oficial “descarrilado”, que por lo demás recibe su merecido hacia el final de la película. A diferencia del asesinato de Radio Raheem (Bill Nun) en Do the Right Thing, las conductas racistas de la policía se derivan de reprochables conductas de algunos de sus individuos, pero no de una fuerza de orden público que ha mantenido, hasta el día de hoy, a pesar de no se vea en el montaje final de Lee, una actitud racista.

En una escena un policía intenta convencer a Stallworth de qué algún día un tipo como David Duke, uno de los líderes del Klan, podría llegar al poder (otra referencia obvia a Trump) algún día. El oficial negro se muestra estupefacto, no logra asimilar la idea de que un discurso de ese tipo pueda llegar a ser mayoritario. Cuando termina la película, los espectadores tampoco. ¿Cómo puede llegar a ser generalizada la opinión de un grupo minoritario de infrahumanos? ¿De qué manera asciende un personaje como Trump cuando el racismo es asunto de un acotado número de idiotas? La perfección del guión de Lee, lleno de giros y momentos de impacto, termina por engendrar una rabia sin rostro.


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