El presente texto del año 2002 consistió en la defensa de tesis de pregrado en filosofía que posteriormente fue publicado como La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn, Ril y Universidad de Valparaíso, 2004. (Prólogo de Adriana Valdés). La intención primera era publicarla como apéndice y conclusión, pero por razones editoriales no pudo llevarse a cabo. Se han reemplazado ciertas expresiones ligadas al momento de la tesis por el libro posteriormente editado. Una de las intenciones de este texto consistía en referenciar artículos relevantes no citados explícitamente en el ensayo, aunque leídos durante el estudio. De ahí que contenga el tono de autocomentario y capítulo de cierre. A pesar de los 16 años transcurridos y la distancia temporal con esta escritura, he preferido mantener la defensa tal como fue leída en la Universidad de Valparaíso ante la comisión: Francisco Sazo, José Jara, Luis Correa-Díaz y Carlos Martel.

 

Una palabra –ya sabes:
Un cadáver
Paul Celan

 

En las últimas décadas de su vida, Claude Monet construyó en Giverny una especie de gran taller para adecuar los modelos de sus pinturas. Giverny es una enorme finca con flores de distinto tipo, con su propio puente japonés, y con lagunas en medio del paisaje. De allí emergieron algunas de las pinturas recordadas habitualmente en los manuales del impresionismo, donde Monet despliega su destreza pintando el paisaje a través de los reflejos del agua, los puentes y las lilas irradiadas en los estanques como en una ensoñación. Enrique Lihn declara en una entrevista de Marcelo Coddou que “lo que se da en ese momento de Monet es una vinculación total con un paisaje propio y, al mismo tiempo, la libertad total respecto de eso. Pinta flores embetunando la tela y no pinta las cosas directamente, sino que reflejos de ellas: el reflejo del cielo en el agua es lo que hace visible el agua. Una relación de la pintura, en cierto modo, con lo invisible, con lo que no es perceptible de manera directa, con lo que no es cuantitativamente aprehensible, con lo indeterminado…Hay una frontera allí, en que la pintura está afincada en lo real-natural y, por otro lado, es completamente pintura. O sea: la mayor proximidad entre el medio y la situación –en este caso la naturaleza, flores, agua: lo perecedero, lo inaprensible, lo invisible, lo circunstancial-natural- aprehendido, captado, en una forma en que se produce el efecto de todo ello, así, se lo lleva a una dimensión en cierto modo imperecedera: se inmortaliza el momento único, irrepetible […] Esa agua está allí en la pintura; no es una fotografía, un reflejo, una duplicación, sino que se ha captado el terreno limítrofe que es donde, yo creo, está situada también la escritura. Ocurre algo que sólo puede ocurrir allí, pero que tiene como valor el hecho de estar totalmente articulado con la substancia del contenido. La forma no es algo que esté dado en el mundo natural, pero se correlaciona con el mismo”.

Como se lee en esta entrevista, el último periodo de la pintura de Monet grafica para Lihn estrechas similitudes con su escritura. La pintura intenta ser lo más próxima posible a la naturaleza, pero a la vez está mediatizada por el modo cómo Monet la asimila, desde ya con el arreglo que él mismo hacía de la finca para pintarla y, posteriormente, con la disposición de los elementos en la pintura. “Hay una frontera allí, en que la pintura está afincada en lo real-natural y, por otro lado, es completamente pintura. O sea: la mayor proximidad entre el medio y la situación”. En el poema “Monet’s years at Giverny” de A partir de Manhattan, el poeta señala:

La naturaleza y la pintura se hacen entre sí signos de equivalencia
En la misma medida en que ya no son intercambiables
A través de esa juntura divisoria
Pasa de un lado al otro la mano del mago
Trabajos simples como los de un buen jardinero
Pero a un tiempo trucos increíbles:
Hace brillar el efecto de la luz sobre la naturalidad
Artificiosa de unas parvas de paja
Que no pueden ser (pero lo son) imaginarias.

La naturaleza y la pintura se hacen signos de equivalencia, pero no son intercambiables; la plasmación que el pintor realiza en la tela ya es algo artificioso respecto de aquello que intenta pintar. Y esto es similar a lo que a Lihn le sucede con la escritura: su poesía no es un reflejo, pero tampoco deja de estar vinculada con la situación o, dicho en sus propios términos, correlacionada. La poesía de Lihn es una poesía situada. En este concepto de situación subyacen directa e indirectamente aspectos destacados de su poesía. Pues tal como asevera Mauricio Ostria, “la relación texto / situación que encarna el poema ‘situado’ constituye uno de los conflictos que más contribuyen a tensar la escritura poética de Lihn. Se trata de una relación conflictiva porque si, por un lado, el texto trabaja por ‘situar’ los enunciados, por anclarlos a referentes reconciliables; por otro, dramáticamente, muestra la imposibilidad de la tarea, el hiato insalvable que separa el texto de lo real, la fatal e irrevocable desrealización de todo objeto nombrado”. En esta poesía, la escritura patentiza el instante donde la palabra se triza al ofrecerse al mismo tiempo como una pérdida. Ella germina en intersticios y opacidades que crepitan en torno a una imposibilidad radical: la impotencia de asir en completitud la situación en la cual emergieron los poemas. Hemos destacado justamente aquel pasaje de la entrevista de Coddou, debido a que en la mirada que el poeta transfiere a su propia poiesis, se atisban algunos de los efectos de lo que se ha denominado en la investigación como la zona muda, a propósito de un verso del poema “Nada tiene que ver el dolor con el dolor”.

El libro ha seguido la figura de una espiral, que intenta rodear aquella zona a la que Lihn alude. Parte con el concepto de autor agónico, prosigue con el de poeta y de poesía precaria y, por último, culmina con el de la palabra precaria. Estos tres aspectos son efectos de aquella zona radicalmente difusa, a la cual se ha aludido por la vía de diversas imágenes, analogías y metáforas. En el último capítulo hemos entrelazado dichos efectos, tomando como símil la imagen de un agujero negro, que si bien no puede ser captado directamente, lo es a partir de los síntomas que se alojan en sus contornos. De ahí procede la precariedad de la palabra, que busca aprehender algo que se le escapa, convirtiéndose en una constante imposibilidad.

En la escritura postrera de Diario de muerte, los efectos de la precariedad de la palabra se acentúan a partir de la situación concreta en la que es puesta en obra. La poesía aparece escrita en transcurso a la muerte, como se muestra desde el principio con la portada: la pintura de Arnold Böcklin “La isla de los muertos”. En su imagen, Caronte traslada al recién fallecido a esa tierra desconocida que, a través de sus cipreses y cierto halo de oscuridad, parece rodearse de una sobria lobreguez. La poesía de viaje de Enrique Lihn sigue estando presente en este último libro. En su tránsito, como observó Lilian Meza, “la perspectiva se inmoviliza y el hablante se ve confinado a su mundo de desahuciado, sin otra posibilidad que la cercanía, cada día más evidente, de su ‘viaje definitivo’. Él, que siempre reflexionó acerca del problema de la identidad y del desarraigo convirtiéndose paulatinamente en un extranjero de profesión, se encuentra anclado a una tierra de nadie, aferrado a un báculo que habría de ser, en último término, su poesía. Tierra de nadie, entonces, o tierra de nada: extranjero de sí mismo”. Esta extranjería incumbe también a la palabra y la poesía, por cuanto ellas no pueden entrelazarse en completitud con la situación, llegando al paroxismo al escribir de la muerte como enfermo terminal.

Nada tiene que ver el dolor con el dolor
Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
(…)
Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto
Todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas
Y éste no es más que otro modo de viciarlas
(…)
tu poesía, en suma, es la muerte
el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento
la cárcel de tu ser que te privaba del otro nombre de amor
/escrito silenciosamente en el muro
o figuras obscenas untadas de vómito
tu vida que –otra palabra- se deslizó, sin haberse podido
engrupir en lo existente detenerse en lo pasajero hundir el hocico…

Como muestran estos versos, la precariedad de la palabra alcanza su cúspide ante la inminencia de la muerte y la reevaluación que se realiza de la poesía y de la vida. El concepto de situación involucra inmediatamente una escritura que pone en juego diversos aspectos cuestionados en el pensar contemporáneo. En primer lugar, el concepto de autor que subyace en esta poesía en la medida en que en ella existe, como se indica en el libro, “un proceso de desmembramiento e igualmente de persistencia del concepto de autor, que –por lo demás- alcanza el paroxismo con la muerte efectiva del autor concreto. El autor rehúsa callar y dejar de escribir, como un rito de supervivencia en las postrimerías, asumiendo la muerte no en cuanto a una posibilidad sino como una cercanía inaplazable. De esta manera, el Diario se perpetúa en una alargada y continua agonía, donde la palabra lleva en sí tanto la pérdida como la insinuación”. El concepto de autor en cuanto nódulo exegético ha sido puesto en tela de juicio en el pensamiento contemporáneo. En él se ha concentrado la mirada crítica, en la medida en que sería el émbolo representativo en la obra del concepto de dios. Cuando Michel Foucault y Roland Barthes apuntaban a su muerte, estaban cuestionando la biografía como acceso interpretativo. La vida del autor era considerada el bastión desde donde poder extraer el Sentido de la obra. El autor era el garante de la verdad, el establecedor de los linderos de las miradas. Al desarmar la relación obra-autor, se estaba cuestionando también el concepto de sujeto fundante que se presupone en tal vínculo. Pues aquella relación está afincada en un concepto de autor que es propietario cabal de sus palabras y centro originario, donde la escritura remite a una experiencia personal y biunívoca con su creador. Si tuviésemos que sintetizar la denominada “muerte del autor” llevada a cabo por estos dos pensadores, podríamos señalar que ella se basa en dos aspectos primordiales: por una parte, la autonomía de la palabra respecto a quien escribe y, por otra, la intertextualidad que sería inherente a toda escritura, suspendiendo la potestad de un autor originario.
En el capítulo “La fragilidad de Diario de muerte” se ha reseñado a grandes rasgos dichas posturas, sobre todo en relación con la muerte de dios. Pero, al mismo tiempo, se la observa desde otros contornos, en los cuales es puesta en escena la existencia de escrituras en las que el autor asomaría oblicuamente. Y este es el caso de Diario de muerte: al configurar su poesía como una poesía situada, Lihn deja en tensión la relación obra-autor, en cuanto su palabra germina a partir de algún acontecimiento vivido que, sin embargo, no es transmitido cabalmente. Este último poemario es ejemplar en tal sentido, puesto que el poeta lucha por una palabra que se ofrezca más allá de los límites que le son impuestos, que pudiera atestiguar íntegramente todo lo que estaba viviendo; pero esta pretensión lo conduce al desgarro de poder enunciar su precariedad y distanciarlo, en cuanto no es exactamente lo mismo que la vida (tu vida que –otra palabra- se deslizó, sin haberse podido / engrupir en lo existente detenerse en lo pasajero hundir el hocico…). A pesar del desaliento, Diario de muerte es un libro que patentiza con su paroxismo la tensión no resuelta entre vida y obra; el poeta escribió acerca de la muerte cuando se encontraba en la agonía, en la situación misma, in situ, mostrando una intensidad suma con la muerte. ¿Qué mayor testimonio puede ser de esta escritura que la muerte efectiva del autor? De ahí la relevancia del Diario: enrostra al lector una experiencia tortuosa y desgarradora, que habita en los intersticios donde la palabra sucumbe como una oleada que sólo deja resabios. Ante aquellas huellas horadadas, al lector le queda aproximarse en retazos, en la medida en que la palabra aún permanece temblando frente a la situación, sin asirla completamente. La palabra en cuanto rastro deja su impronta de silencio, al perderse los recónditos recuerdos y acontecimientos que no son recogidos completamente en los instantes de su instauración. La precariedad relumbra como un remoto sentido, en la insuficiencia que crepita tenue en las limitaciones y posibilidades del significante.

Con todo, la autonomía que la palabra adquiere en Diario de muerte es relativa, se afinca en las opacidades de un concepto de autor agónico, que no renuncia a desafiliar enteramente vida y obra. Por ello, hemos señalado que el concepto de autor no está muerto en esta escritura situada. Si bien no se muestra en el sentido biográfico, delimitando los contornos de las miradas, se asoma como una singularidad que nace a partir de la biografía. Aun cuando su palabra no sea originaria, puesto que Lihn utiliza asiduamente el procedimiento de la intertextualidad, no deja de estar filtrada por este alguien, que debió vivir tales situaciones para que su escritura fuera puesta en obra. Bajo este prisma, en el libro hemos afirmado que “algunas claves del Diario son necesarias en la lectura de esta poesía situada, pues de este modo se puede obtener una mayor riqueza exegética por medio de las pistas que el autor explícita e implícitamente entrega en sus señalizaciones. Pero esta amplitud nunca alcanzará un tope, ya que todos los elementos que configuran la palabra y todas las direcciones semánticas que ella aborda son inconmensurables a cabalidad”.

La pérdida de los puntos cardinales es un acontecimiento acentuado en la filosofía después de Nietzsche, que se ha ido incrementando con la amplitud intertextual del pensar contemporáneo. Según Roberto Merino, refiriéndose a Juan Luis Martínez, aunque perfectamente podríamos aplicar sus afirmaciones a Lihn, en “la intensidad de la exigencia enciclopédica, el texto juega con la polivalencia y ambigüedad del significado, adjuntando de paso la evidencia de su precariedad. Precisamente la precariedad, la variabilidad de la significación, la imposible seguridad de la comunicación, funcionan como factores de lectura generales”. La orla que envuelve a una situación en la cual nació una escritura y las interpretaciones acerca de ésta, son imposibles de contornear a cabalidad. No existe actualmente El referente de sentido. Por eso, afirma Adriana Valdés, “el pasado no se ofrece ya a nuestra mirada con las ventajas de las perspectivas, en el sentido pictórico del término; no se ordena en torno a un punto organizador, no determina un horizonte de la visión (…) Existe hoy, en cambio, un sentido de lo abigarrado, de lo múltiple; la mirada sobre la cultura no se encuentra con un espacio ordenado, sino con un algo tan complejo como un enorme retablo barroco, que propone tantas imágenes que sólo algunas realmente se ven. Cada mirada, cada visita al retablo deja imágenes distintas, según cuál sea el momento, cuál la sensibilidad que llevamos con nosotros al mirarlo. Mirar la totalidad es imposible: no hay una dirección obligada para mirar, ni un orden que seguir; son ‘espacios para perderse’ como decía Michel de Certeau sobre El jardín de las delicias del Bosco”.

Así, tampoco nuestra mirada podría captar todas las rutas a seguir en la poesía de Lihn, es tan solo una aproximación que intenta atrapar algunas de las trazas que el poeta nos ofrece. Desde este solar, en el tercer capítulo, hemos aseverado que “el rostro que el lector pueda esbozar sobre el concepto de autor se asienta en un punto de mira perspectivo, que está separado y a la vez enlazado con respecto a lo que observa (lee); aceptando los linderos de una mirada que no puede ser ‘objetiva’, en cuanto la palabra es un índice que ofrece a medias lo que el poeta pretende. Toda aproximación acerca del tránsito de este autor es sólo aquello, una aproximación que no puede asir a cabalidad el último viaje hacia donde su escritura se dirige: la muerte. Por eso muchos de sus lectores no pueden dejar de sentirse pasmados en el transcurso por Diario de muerte, sobrecogidos ante la distancia y cercanía a las que éste nos reenvía con su testimonio”. De aquí proviene la justificación del título del libro.

Si bien el concepto de autor no está muerto en la escritura situada de Lihn, tampoco se puede afirmar que yazga en ella un concepto biográfico. Más bien, lo que nos pone enfrente su poesía es la tensión de tal vínculo: la distorsión que imposibilita una disyunción fuerte entre los conceptos de vida y obra. En sus intersticios se alberga el primer efecto trabajado acerca de la zona muda. El enigma de la escritura consiste en la dificultad de aprehender cabalmente todo lo acaecido para que fuese puesta en marcha. El exegeta siempre podrá hallar nuevos elementos por donde ingresar, tomando en cuenta las pistas que el autor le entregue, pero no podrá determinar completamente la situación en la cual surgió la poiesis. Quedarán resabios indeterminados de la concreción de ese instante, pues la palabra no alberga un en sí de lo acaecido. Por ello Lihn condenará la poesía, al estar constituida por una palabra viciada o abusada, en la medida en que no llega a tener toda la fuerza semántica que él quisiera. De ahí adviene su sorna y desgarro respecto a la palabra poética:

Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan
o nos provoquen una especie de éxtasis
en lugar de signos drogas
y el diccionario como un aparador en que los niños perpetraran sus asaltos nocturnos
comparación destinada a ocultar el verdadero alcance de nuestros apetitos
que tanto se parecen a la desesperación a la miseria
(…)
Soy un sabio en esta cosa de nada y para nada
Y francamente me extraña
Que los poetas jóvenes a ejemplo del mundo entero se
Abstengan de figurar en mi séquito
Ellos se ríen con seguridad de la magia
Pero creen en la utilidad del poema en el canto
(…)
Esta exageración
Es la palabra de la que sólo podemos abusar
De la que no podemos hacer uso –curiosidad vergonzante-,
Ni mucho menos cuando se nos emplaza a ello (…)
(Mester de juglaría)

El segundo aspecto para considerar, destacado también como otro efecto de la zona muda, es el concepto de poeta y de poesía que se desprende de la imposibilidad de aprehender radicalmente la situación. La poesía es concebida en Lihn desde la precariedad, en una espera activa de algo que se intenta asir, pero que se escapa. El tránsito de la poesía de viaje de Enrique Lihn consiste en un seguir el camino de la carencia; es más, ni siquiera viaja, huye. Esta precariedad de la poesía, que se ha denominado como en espera, es un síntoma que muestra cierto tipo de poesía que nace, no a partir de una concepción fundacional, sino desde lo precario. Pues el poeta no logra ofrecer más que rastrojos del tránsito que recorre con la palabra. Para Lihn, el poeta es un mendigo; pervive en la extranjería de una verbosidad que no le entrega más que frustraciones. De ahí que Jorge Rodríguez Padrón caracterice esta poesía como “una escritura que se debate en el desarraigo, una y otra vez, con los invisibles muros de la ausencia, que se perpetúa como un eco en el vacío”. Al no poder afincarse, percibiéndose constantemente de paso, Lihn constata la ausencia en diversos contornos. Y en cuanto poeta, la constata también en su palabra, ya que ella no puede entrelazarse en completitud con la situación. Por eso Lihn sustentará un concepto de escritor precario, degradando el status de poeta a través de diversos procedimientos utilizados en su escritura. Según Pedro Lastra, la transformación del sujeto poético implica una transformación de su palabra. De acuerdo con los elementos generales que traza su interpretación, la poesía de Lihn se caracteriza por cuatro aspectos que cumplen la función de degradar el status de poeta: el recurso de la máscara, la narratividad, la intertextualidad y la reflexión metaliteraria. Con todos estos elementos, intenta mostrar un concepto poético precario que no sustenta una originalidad ni tampoco una posición especial respecto del lenguaje. Como se afirmó en el libro, “Lihn percibe su oficio desde la perspectiva de un indigente de la palabra, que en vez de acercarlo a lo que desea asir, lo distancia. Si se toma en cuenta su concepción de la poesía como situada, entonces puede comprenderse mejor la manera cómo lo afecta aquel distanciamiento –inclusive hasta el grado de sentirse patético, debido justamente a su exasperación”.

Estoy lejos de querer significar algo. Escribo porque sí, no puedo dejar de hacerlo. Escritura de nadie y de nada (…) Los poetas somos mendigos, alguien lo dijo con el temor de parecerlo (…) Peor que mendigos. Nos reducimos a la mendicidad, o será que sólo yo he tomado en serio mi oficio. Bien pensado, veo a otros miembros de la cofradía –jamás una comunicación, nunca un saludo de cumpleaños, ni la menor señal de vida en común, ni un escupitajo en mi escudilla- ocupar altos cargos o, en su defecto, abrirse de brazos y de piernas a escala nacional, continental o mundial. Mientras yo, a fuerza de desvivirme, quizás llegue, pero nadie me lo asegura, a sacar de pronto, en lugar de la lengua, la palabra lengua.

No es raro que haya elegido esta profesión, escribiente. Bajo el peso del mundo me desgrano, así parezco soportarlo mejor. Me escribo con minúscula, a renglón seguido, cada palabra es un obstáculo (…)
Digo: no basta con que se me tienda un cierto número de manos. Yo lo habría deseado todo (…) Si pudiéramos darnos el lujo de extinguirnos. La Historia, en cambio, nos economiza. Para los gastos menudos. Al nivel de los restos.

(…) Y de una miseria innominada. El poeta es su intérprete (…) Digo poeta porque la palabra me suena cosa vieja y gastada, casi como un insulto (…)
Te escribo, te escribo. No logro que ni una sola palabra se te parezca en lo más mínimo (…) algún día bajaré los ojos en señal de abyección. Todas mis justificaciones no son más que otros argumentos en mi contra (…) Sumarle ahora el muro de los lamentos es algo rayano en la obscenidad. Es lo que hago.

A pesar de todas sus diatribas contra la poesía, Enrique Lihn sigue implícitamente afirmándola con el solo hecho de continuar escribiendo. Gesto que alcanzará su extremo con la escritura de Diario de muerte, exacerbada en el deseo de lucidez a ultranza por parte del poeta en camino a la muerte y también en la perseverancia de la escritura, cuando llega incluso a amarrarse el lápiz a la mano. Como indica Correa-Díaz, “no hay enmudecimiento por destino en esta poesía, sino encarnación liberadora del estado de enfermedad mental en que se halla el lenguaje (…) enmudecer que habría tenido su exacerbación en el suicidio de no responder más que a una negatividad absoluta, a un nihilismo total”. La mayoría de la poesía de Lihn gira en torno a aquella tensión: la condena y la afirmación de su labor. En la medida que continúa escribiendo, la sigue afirmando. Es en este horizonte donde se halla la poesía en espera de Enrique Lihn, puesto que busca asir la situación, pero ella se le escapa; este poeta precario emplea una palabra conducente a la proliferación, debido a que busca algo a través de su escritura que no puede aprehender, mostrando esa ausencia por medio del paroxismo y la verborrea.

El tercer efecto consiste en la precariedad de la palabra, que en Diario de muerte se hará patente con el vicio que Lihn le atribuye. No se trata de una imposibilidad total, sino en claroscuros, en intersticios, que provoca al poeta a condenar el lenguaje ante su prurito de una lengua perfecta. La desesperación frente se debe al equívoco, a la incapacidad de la palabra para dar cuenta tal cual de la situación; es insuficiente para los requerimientos que Lihn le exige, puesto que en ella se alberga tanto la insinuación de lo acontecido como también la pérdida. El verbo no entrega un en sí de lo vivido por el poeta. “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas / y éste no es más que otro modo de viciarlas”. Esta desconfianza respecto a la capacidad del lenguaje proviene del equívoco que lleva implícito. Si el poeta traspasara íntegramente la situación, los lectores podrían experimentar de tal modo lo señalado en su poesía que hasta vivirían la misma situación concreta. Una palabra bastaría: la palabra justa. Pero en cuanto es desde ya significante, adquiere una autonomía relativa. Desde tal perspectiva, señalábamos que a Lihn “la palabra no alcanza, en toda su radicalidad, para sobrepasarse a sí misma. La petición de un lenguaje limpio (del poema que abre el Diario), operado de todos sus órganos, tendría que dar cuenta a cabalidad de todo lo que él desea, pero en el momento que comienza a perfilarlo se ve derrotado. Está apelando a ese lenguaje con figuras retóricas que recaen en otras más. No puede salir de las barreras del lenguaje”.

Con estas grillas a cuestas, el poeta no puede rebasar su impotencia. Y esta incapacidad se ve ahondada con la pérdida de los referentes del pensar contemporáneo. La muerte de dios trae consigo la suspensión de la exigencia de La verdad como referente de sentido. La interpretación no puede cobijarse en la búsqueda de La dirección que el poeta podría ofrecer con su escritura. En otros términos, la lengua siempre lleva implícita la polivalencia; no puede eliminarse el perspectivismo que está insito en toda lectura. Allí es donde descansa un fenómeno dual, que depende del punto de mira que se quiera privilegiar: si bien la precariedad imposibilita una imantación entre vida y obra, también genera en su insuficiencia el devenir de nuevas aproximaciones. Escribir es una aventura de sentido, es un horizonte nuevo que se abre en la red constantemente nueva de interpretaciones.

En la búsqueda de Lihn de aquel punto ciego, donde la palabra debería entregar todo lo acaecido, se halla la expresión más intensa de su poesía respecto del pensar contemporáneo: un pensar sin dios que tiene que aceptarse en lo finito. La palabra no ofrece La verdad, bajo el prisma de una unicidad clara y distinta, que sea puesta de una vez y para siempre. La situación se escapa constantemente y es reconstituida por la memoria puesto que esta última interviene lo sucedido. Por ello frente al umbral de la muerte, el poeta se pone en escena en la desnudez de lo efímero, con una palabra –como diría Nietzsche- humana, demasiado humana. Una palabra crepitando en los intersticios, una escritura que se acerca con un dejo de lejanía, una insuficiencia insinuada.
Pues, ¿qué es una palabra sino también una especie de pérdida?

Octubre, 2002.
Viña del Mar


Relacionados