Uno de los objetivos cruciales de la crítica cinematográfica está en encontrar la capacidad para discutir su propia historia. La percepción crítica es algo en permanente mutación, por lo que cada generación de nuevos críticos debería someter sus propias convenciones a una revisión constante. De hecho, la mayoría de los grandes hitos de la crítica han consistido en este tipo de correcciones a su propio pasado: desde la famosa relectura de los franceses de Cahiers a Hitchcock como un autor serio, hasta la nueva postura crítica actual que entiende las basureadas películas de Paul Verhoeven como ataques internos al sistema hollywoodense.

Como ha demostrado Pam Cook, el género que ha atravesado estos cambios de lectura de manera más radical en la historia de la crítica ha sido el melodrama. En un comienzo existió un ninguneo generalizado de parte los críticos hacia las que se denominaban películas para mujeres. La baja calidad de estas películas, argumentada según desde la crítica por su pomposidad musical y exageradas actuaciones, estuvo asociada durante todo este primer período con las supuestas bajas exigencias de su público objetivo. Durante la década de los setenta esta valoración comenzó a cambiar de la mano de teóricos como Thomas Elsaesser, quien defendió los melodramas más “sofisticados” de Douglas Sirk en una primera instancia, y de las primeras lecturas feministas del género de parte de teóricas como Laura Mulvey y la mencionada Pam Cook. Elsaesser argumentaba que las películas de Sirk contenían una de las críticas más feroces que se habían hecho de la vida familiar norteamericana, mientras que Cook defendía que los criticados excesos formales de películas como Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945) eran en realidad parte integral de su discurso.

Si bien estas relecturas han sido esenciales para que actualmente se considere a películas como All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) dentro de las obras maestras, también existe una propuesta de distancia crítica que me resulta problemática. Cuando Fassbinder sostiene que las obras de Sirk “liberan la mente”, apunta hacia algo que también se puede entrever en las primeras definiciones de Elsaesser del género. Se piensa el melodrama como una especie de cáscara de superficialidad que oculta un complejo esquema de opresión social, que detrás de cada remarcado emocional de música de cuerdas, o de cada primer plano de Wyman respondiendo al abandono familiar, existe una lectura más profunda detrás de su estructura de telenovela. Me sorprende que Fassbinder, uno de los más grandes exponentes de un desvergonzado exceso emocional, proponga mayormente una lectura distanciada que permita separar el aspecto político-intelectual del emocional en la obra de Sirk.

En ese sentido el aporte de Mulvey a la discusión es decisivo. Los delicados movimientos de cámara, el uso de espejos para fragmentar a los personajes, el subrayado musical que anuncia cada catástrofe, y el expresivo uso del glorioso technicolor, no son elementos dispuestos para ocultar un significado más profundo en la obra. Si bien Sirk realizó múltiples (e ingeniosas) concesiones a la censura de la época, el exceso emocional de sus personajes tiene muy poco de irónico. El melodrama propone más bien una idea político-emocional. ¿Cómo se percibiría el racismo en Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959) sin los primeros planos de Juanita Moore siendo negada por su hija? ¿Qué pensaríamos de la opresión social que sufre Jane Wyman sin poder ver la tristeza de su rostro reflejada en la pantalla de la televisión en All That Heaven Allows? ¿Podríamos sentir la injustica del rol histórico del sacrificio maternal sin las lágrimas de Barbara Stanwyck al final de Stella Dallas (King Vidor, 1937)?

El momento en que se encapsula todo lo que There’s Always Tomorrow (Douglas Sirk, 1956) quiere decir se da en uno de estos momentos delicadamente empalagosos. En la película, Sirk pone por primera vez su foco en un personaje masculino. Lo refrescante es que el alemán no cae por eso en otra historia de glorificación del hombre casado que siente la necesidad de buscar un amante. La delicadeza de Sirk con su protagonista no es distinta a la que manejó anteriormente con sus dueñas de casa: el personaje de Fred MacMurray se encuentra oprimido precisamente porque su matrimonio funciona. El director no necesita incurrir en el cliché hollywoodense de la esposa insoportable. Simplemente se trata del encuentro entre dos personajes que se desean, pero que sus raíces familiares no les permiten plantearse seriamente la consumación de ese deseo. MacMurray se reencuentra con Stanwyck después de años, pero ninguno de los dos está dispuesto a abandonar sus respectivas vidas. Sirk incluso plantea una idea todavía más pesimista en la desgarradora escena en que Stanwyck le explica las razones de su separación a MacMurray con claridad: El eventual cumplimiento del deseo se basa en su propia virtualidad; consumarlo traería un nuevo tipo de infelicidad para ambos.

Si bien se trata nuevamente de una red de opresión y deseo en la cual, como bien plantea Fassbinder, la relación amorosa es el instrumento opresor principal, me resulta imposible pensar que los elementos melodramáticos estén ocultando la profundidad de las relaciones. Como en casi todo cierre Sirkiano, este último encuentro entre los deseantes definirá el destino final de ambos personajes. Esta clausura puede adquirir dos formas: el regreso al orden familiar con el que la obra comenzó, o una liberación de la protagonista a través de un escape. Esta última opción, plantea Mulvey, emparenta al melodrama con la tragedia griega. La mujer que se atreve a contradecir el orden familiar por seguir su deseo, será castigada casi de manera divina en algún momento de la película. Joan Crawford es recibida con la inesperada muerte de una hija después de pasar un fin de semana con su amante en Mildred Pierce, mientras que Hudson contrae una extraña enfermedad después de poder estar con Wyman en All That Heaven Allows.

En el caso de There’s Alway Tomorrow no existe tal contradicción, ya que Stanwyck logra convencer a su viejo amigo de regresar al seno familiar. Un final así podría entenderse como una concesión de parte de Sirk al código de censura, al no poder mostrar abiertamente una infidelidad. Sin embargo, la escena en que Stanwyck abandona la posibilidad de escapar con su amante poco tiene de feliz. Apenas comienza la declaración final, una lluvia torrencial empieza a caer por las ventanas, dibujando unas sombras de lágrimas en la cara de la actriz. Esta lluvia dramática, exagerada, y poco sutil, es la forma que Sirk encuentra para contradecir su propio final “feliz”. Solo a través del llanto, del desborde emocional, es que pueda asomar verdaderamente la política del melodrama. Porque las lágrimas finales de Stanwyck, o de Dorothy Malone, o de Wyman, son la única respuesta ante un orden social que no permite ningún tipo de contradicción de roles. Ante la opresión constante del sueño americano, a las actrices del melodrama solo les queda derramar lágrimas para que los espectadores lloremos con ellas, y solo entonces, sintamos un deseo de cambio.


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