Dejamos con ustedes una minuciosa reseña de Fernando Concha a Historial de las Coníferas de Samuel Espíndola, cuya presentación tuvimos el honor de albergar en nuestra librería. El editor nos recuerda, fiel a su misión, que pueden encontrar el libro en Librería Pedaleo y, por supuesto, en Concreto Azul

 


 

 

Pero sé que toda interpretación empobrece el mito

y lo ahoga; con los mitos no hay que andar con prisa;

es mejor dejar que se depositen en la memoria,

detenerse a meditar en cada detalle,

razonar sobre lo que nos dicen sin salir

de su lenguaje de imágenes.

I. Calvino

 

Hace unos meses me topé con la foto de Evelyn McHale y se la mostré a unas amigas (lo de Warhol parecía innecesario). Nadie sabía qué hacer con ella. Sólo irradiaba ecos de admiración y culpa, y las dos cosas no podían emerger al mismo tiempo. Una de ellas debía permanecer bajo superficie y de algún modo teñía las palabras que se referían a su opuesto. Yo había visto algo similar antes, muchas veces, pero esa idea del peso de lo que ha sido enterrado surgió nuevamente cuando leí, por fin, la versión final de Historial de las coníferas.  Uno de sus hilos conductores, el del cadáver femenino, el sexo, la violencia y el deseo parece respirarse en la niebla de sus bosques y sus alrededores, en los árboles que hace siglos hunden sus raíces en la tierra, mezclándose con el río y el barro. El paisaje natural participa de esa movilidad previsible, esa quietud tensa de los que guardan un secreto o esperan el peligro. Todos los poemas del libro poseen, si se quiere, un doble tono: el propio y ese más vago del conjunto –la sombra sobre Twin Peaks-, y su distancia fluctúa como las boreales.

Frente a una dimensión que no emerge y que por lo tanto se vuelve omnipresente, algunos aspectos del libro -la precisión y la fijación con el detalle- adquieren un tinte oscuro más allá de la imaginería del conjunto, una especie de brutalidad. Claro que, llegado el momento, todo cadáver sale a flote. La violencia, el deseo, el incesto llegan a aparecer, aunque también, cuando se encuentran sumergidos, graviten sobre los distintos objetos de la superficie. Lo que ha quedado verdaderamente enterrado, como el significado de un artrópodo indescriptible, es el porqué de todo esto. El tópico es reconocible y sigue transformándose con los años: la conjunción de la naturaleza y un fondo oscuro de violencia que vemos desde el “Young Goodman Brown” de Hawthorne hasta la Arcadia de Paul Wright. Siempre vinculado a la sexualidad (masculina, preferentemente). Lo que habría que ver es cómo se ubica la intromisión de Samuel en estos parajes.

 

Desde las bellas mortecinas -cuando no muertas- del siglo XIX, hasta la prensa amarilla, el cadáver de la joven es una imagen potente en infinitud de instancias y soportes. La atracción por lo enfermizo, la necrofilia en los franceses, deriva en interminable cantidad de novelas policiales (desde los pulps hasta Ellroy), o en la primera temporada de True Detective. Es una imagen, por tanto, imposible de capturar, ambigua en sus propósitos y también un tópico (o un cliché) inclasificable en términos de prestigio cultural. Esa misma naturaleza escurridiza caracteriza a Historial de las coníferas, no sólo por el punto ciego  al que aludí, sino porque, me parece, es un ejercicio de difícil clasificación en el panorama poético actual.

Después de los poetas pop, por ejemplo, después de esa larga tradición que a la fecha se extiende por quién sabe cuántas coordenadas, está la pregunta de hacia dónde derivan estas líneas que se han ido trazando desde la segunda mitad del siglo pasado hasta hoy. La pregunta es sana y no tiene respuesta. Lo que hay son los ensayos y la decantación posterior. Yo veo Historial de las coníferas como un ensayo de respuesta a ésta y otras líneas (como el neobarroco) que están, hace tiempo ya, en la encrucijada. Las universidades nos han enseñado a hablar de alta y baja cultura, a admirar el cruce entre ambos nubarrones, y sobre todo a cuestionar las jerarquías implicadas. Y están los que repiten la jerga, acostumbrados a analizarse a sí mismos. Están también los que, como Eduardo Lalo, se siguen espantando con la banalización, incapaces de lidiar con la prosa del mundo, segurísimos de la crucial necesidad de su escritura en el desierto de los aeropuertos y las salas de espera.

Es imposible acercarse a los poemas de Samuel con cualquiera de esas actitudes y sacar algo en limpio. Alta y baja cultura son abstracciones que se usan para simular una ruptura con las jerarquías, pero resultan, al final, una manera de perpetuarlas, una estrategia que se alimenta de esa distinción. Que ella no sea funcional para hablar ni de Historial ni del motivo del cadáver femenino me parece revelador: leyendo estos poemas no puedo repetir que se hacen estallar las jerarquías, no puedo decir que haya una oposición frontal a alguna tradición o actitud que no sea la del texto que prepara su propio comentario. A la imagen del cadáver, se añade otra que es central, la del árbol que, bajo el filtro de Twin Peaks, resume esta exploración incierta. Ambas son imágenes de circulación libre: cualquiera se las apropia sin mayores implicancias. Por otra parte, la tentación de centrar el libro en la figura del cómico agente Cooper pasa como un recuerdo que no llegó a nacer. El referente de la serie de Lynch, además, está lejos de ser el epítome de la banalización. Desde esta posición, más indiferente que intermedia, se despliegan estas imágenes teñidas de un extraño azul.

El primer movimiento es descartar el cinismo, manteniendo el distanciamiento del hablante, que emula al ojo lento de la cámara. Los momentos de entusiasmo, soñadores o brutales, no aluden al efectismo cinematográfico. El tono del poema, en las mismas modulaciones del distanciamiento, es decir, en los momentos más intensos, logra colarse como una lámina y en ningún momento las imágenes se estrellan en la cara del lector. Un recurso que Samuel desliza con la mano izquierda mientras nos entretiene con un castor en la derecha.

Se diría, entonces, que hay allí algo que no se puede agotar con la mera frase “cultura de masas”. Se diría que es tiempo de tallar. Una vez más. Que el valor radica en cómo decidimos recorrer el cordel de la confusión de Plinio y Lynch, de los animales de Lezama a los niños con hidrocefalia, y dejarlo allí para que sea visitado, como si fuera efectivamente un objeto casual que cayó del cielo, pero que es una y la misma cosa olvidada en el bosque. Es decir, tal como el verso libre no espantaba a nuestros abuelos, tal como se sabe que llegó para quedarse entre nosotros, tal como es obvio que no garantiza nada, es lo que ocurre con estos poemas entre la poesía y la televisión. En el gesto de Samuel se sabe que no hay medalla que colgarse al cuello por trazar estas constelaciones. Son en cambio los trazos del poema los que se roban la mirada.

Decir “precisión”, escribir “cuidado en el detalle” es hablar verdades que no dicen nada. Hay en Historial un manejo cuidadoso de los distintos niveles del poema. Samuel sabe conducir el ritmo y el verso, sabe, por ejemplo, jugar con los finales agudos, sabe que después de dos poemas que abren con versos rimbombantes el respiro prosaico (y anecdótico) al comienzo de “Pete Martell” lo lleva un escalón más arriba y prepara todo el entusiasmo de un poema brillante. Ha logrado dar naturalidad a los nombres anglófonos y transformarlos a veces en motor de movimiento. No nos deja olvidarnos de la palabra extraña y las inversiones arcaizantes. Maneja las imágenes contemplativas de la naturaleza y la destrucción y las inesperadas (que vemos por la rendija de una puerta de metal, o que son hallazgos insólitos desenterrados por la voz del poema), permitiéndose también jugar con tiburones en una lavadora, y decir cosas clásicamente hermosas como “mientras el bosque se transforma con tu risa”.

Hay varios hilos que atraviesan este libro. Los árboles y el bosque, el cadáver femenino y la violencia, lo mítico y lo antiguo, el barro y la putrefacción, los animales legendarios, prehistóricos, los reptiles, los peces, las aves, el incesto. El mérito no está en el hallazgo de alguno de estos hilos. Son líneas que se tocan, se multiplican, se mezclan y se hacen indistintas, pero sobre todo se cruzan. En esos cruces Samuel actúa como el invisible espadachín que siempre ha sido: los labios muertos de Laura Palmer son una hoja de laurel (saludo a Petrarca incluido), el eco del apellido aparece en un poema que es como una pausa después de un día de encierro frente al televisor: en la realidad se diluyen las inflexiones del cine y van surgiendo los islotes de lo cotidiano (“Lechuzas”).

Dichas líneas actúan también con cierta independencia de ese tronco central que es Twin Peaks, mala metáfora quizás, porque el poemario no se basa en un recurso a las desviaciones que podrían ocurrir de tanto en tanto, sino más bien en cortes transversales a ese supuesto tronco que es la serie de Lynch. Mejor, como una enredadera seca que quedara en pie cuando el árbol ha desaparecido: Twin Peaks emana del vacío entre los versos, del tejido que los hilos van trazando. Es en ese sentido que la trama de la serie es tocada lateralmente, y se explota todo el potencial vibratorio de ciertas escenas, frases y situaciones seleccionadas con ojo certero. Es así como el universo de Twin Peaks se abre y deja salir (o entrar) una serie de imágenes que difícilmente podría soportar de otra forma. Entonces, el uso de la lateralidad es un recurso esencial del libro, una máquina de hacer poemas, como ocurre más notablemente en “Ronette Pulaski”, “Pete Martell”, “Dale Cooper” y “Shelly Johnson”.   

Las intromisiones de la ficción en la realidad se llegan a invertir en el terreno puro de la ficción, en el universo de Twin Peaks, donde aparecen aves chilenas y las palabras jale y neoprén. El libro de Samuel traza un paralelo a distancia, mostrando solo a medias alguna relación entre este pueblo, Sodoma y Chile. No hay en ello ninguna huella demasiado evidente de crítica social, ni contraste brutal ni metaforización, ni autobiografismo. De hecho, esta línea particular aparece al mismo nivel que cualquier otra, casi como si formara parte del panorama de lecturas que orbita los poemas. El efecto es sentir a ratos que la violencia y la belleza atribuida a lo imaginario encuentran un eco en lo real, que los países soñados son creaciones autóctonas y viceversa. Las lejanías son siempre un tercer espacio, fiordos del sur, del norte o de ninguna parte, una imagen de Cristo que es católica, protestante o simplemente un Cristo.

Todo esto demuestra la voluntad de Samuel de esquivar la obviedad y el aplauso fácil, de mantener al lector en vilo, único modo de navegar con atención poética. Trabaja con pequeños desplazamientos, movimientos sencillos y estratégicos que cambian la luz bajo la que vemos el poema. Así, la parte 4 de “Dale Cooper” no es sólo la voz entusiasta del agente, ni un poema sobre un poema, es además un poema sobre un poema futuro que, se sabe, es el mismo que estamos leyendo, pero que ha encontrado su modo de ser (su mejor versión de sí) en imaginarse a sí mismo frente a Diane,  personaje ausente y al borde de lo verosímil. Así, mientras tantos otros moradores del pueblo son objetos del discurso, Samuel elige desdoblarse en la voz de Shelly Johnson, y su decepción tranquila, sus recuerdos prístinos y sensoriales abren paso a la voz de su esposo, haciendo de esta superposición uno de los momentos más intensos del poema.

Del mismo modo, el referente de Twin Peaks ingresa al conjunto de poemas con el nombre de un personaje secundario, de modo levemente oblicuo, como una figura que se va definiendo en la niebla para desdibujarse más adelante con elementos ajenos que a ratos podrían disputar su primacía. Sin duda las coníferas ganan con esto: los poemas se leen mejor no como un libro sobre Twin Peaks, o un conjunto que “retoma” la serie, sino como un libro de poemas donde aparecen unos personajes y un pueblo se visita. En eso, creo, radica parte importante de su intensidad. De ahí lo preciso del título: la desviación hacia el registro del paisaje de fondo, a los testigos mudos que son los árboles y al potencial simbólico del “secreto del bosque”, esa historia que hay que contar y que no se cuenta. Todo adelanto sobre el elemento Twin Peaks habría sido un error (y la gente de Velando bestias ha hecho un trabajo sabio en este y, como es obvio, otros aspectos de la plaquette).

Habría sido, de hecho, caer más cerca de los poetas pop, de la figura del fan y de su reivindicación. Tal vez nos habría predispuesto a imágenes más brillantes, a un humor más generalizado y corrosivo. En fin, a esa selección del material de la “cultura de masas” a la que estamos acostumbrados, esa visión sesgada que la hace mero fetiche o motivo de risas, una versión más de la mirada altiva del poeta experimental. El aire de los poemas contenidos en las coníferas provendrá de Twin Peaks, de Silent Hill, de la novela gótica o de cualquiera de las fuentes que se dejan caer a lo largo de sus páginas, pero está lejos tanto del kitsch como del vicio de la referencia, tanto de la búsqueda desesperada de credenciales como de su parodia: refugios mal disimulados, cuando el único refugio es el poema. Los de Samuel aparecen como ventanas a un mundo que se difumina en su misma expansión. En esa otra capa radica el fuerte sentido de unidad del libro (y he hablado de libro porque merece serlo).

Historial de las coníferas me parece, en eso, resultado de una serie de decisiones pacientes y bien calculadas que nos hablan de un mito cultural, pero también del oficio de escribir, o mejor, de la energía necesaria para grabar un poema. La obsesión del asesino corre paralela a la del poeta, como si esta última necesitara de una terrible concentración de fuerza para existir, como si la búsqueda de la palabra justa escondiera también una perversión como primer motor, como si el arte de tallar se iniciara allí, en escarbar ese mito del cadáver de la joven, un mito que, como dijo Anne Cleeves, pertenece más a la ficción que a la realidad -pero que es difícil despegar de esta última. Historial propone una cierta brutalidad del poema, que no excluye momentos amables, ingenuos o divertidos. Es algo más real, la minuciosidad del que halla una letra bajo una uña, o de las manos del que talla, largo tiempo pegoteadas por la savia.

“No podrás hablar de la poesía” es la primera de las cuatro maldiciones que el viejo Lun-Tzu lanzó sobre su discípulo. La frustración del que escribe, el horizonte que se expande con cada afirmación, todos los secretos y cadáveres que caben en un bosque, son la prueba de que las fantasmagorías que despiertan las coníferas están enraizadas en poemas sólidos como la palabra estalactita, agudos como la corona de Cristo, caóticos y ordenados como la hoja acicular multiplicada en la rama del abeto.


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